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INFLeXions No. 1- How is Research-Creation? (May 2008)

Systèmes de sons, intervention furtive dans Marseille by Frédéric Lavoie


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DESCRIPTION, I add sound elements with the help of a sound system: a hand-made ghetto blaster. The intervention is produced in two different ways. First, walking; sound sequences of footsteps on incongruous surfaces (snow, water on the ground and so on) are broadcast and in so doing are divorced from their immediate context. Moving freely, I try to synchronize my prerecorded steps to the ones of the passers-by. Secondly, once stationary, I add other sound effects to the sound reality of the place where I am in order to create a displacement between what we see and what we hear. Sounds of a cat’s meowing, a tractor passing by, crushed cans, stones thrown on the ground and so forth, successively prolong the sound imagery of the place.


Natasha Prévost: To get into the thick of things, I would like to address the aspect of research-creation of your work Systèmes de sons, intervention furtive dans Marseille. In the first place, I’m wondering if we could talk about a sound deterritorialization? Were your sound sequences of steps on incongruous surfaces plus the addition of sound effects prerecorded in Montreal? Do the passers-by who encounter these sounds find themselves caught in a situation of auditory confusion? More specifically, I am referring to instances when the sound elements are not familiar to the ear e.g., with the sounds of footsteps in the puddles, when in fact the streets are bone dry. In this case, does the passer-by experience a sound dissonance? Or, can the random passer-by more easily identify the nature of the sound when they hear prerecorded footsteps on the snow? Does he/she then imagine footsteps on the sand or some other more familiar motifs? Is a cat’s meow the same in Marseille as in Montreal? This evokes not only a rupture but also a cultural sound insertion. A set of sounds are found out of context or perhaps deterritorialized twice.

This type of intervention is also related to the presentation of work literally in movement, outside the walls of an Art gallery or on location as a performance. In contrast to the art-gallery guests, random passers-by were not informed of any intervention beforehand. The imposing size of the hand-made ghetto blaster offers a first visual hint of a possible counter-use. And then the sounds as such affect the passer-by in a way that suggests the necessity of increased awareness. ‘Hmm… footsteps in puddles! What! Puddles in this dry heat?’ ‘A tractor in an urban parking lot?’ Wanting it or not, without understanding the nature of the event,  the passer-by becomes involved in this intervention. Consequently, a more spontaneous reaction will be observed. In the case of the work Systèmes de sons, the passer-by becomes an actor, playing an integral part in a deterritorialized sound performance. Is this a way to make art-work nomadic? Is this a manner of stimulating the auditory creativity of the passer-by?

Frédéric Lavoie: There is certainly a form of sound deterritorialization and I believe that it constitutes one of the motors from the nomadic intervention Systèmes de sons. But, I never took into consideration the localization of the recordings as being a criterion for  effect on the reception of the diffused sound elements. The sound elements mainly come from a sound-bank which serves the movie industry when it needs specific soundtrack elements. I worked for a long time with these sound-banks –I didn’t have microphones at the time! Was immediately attracted by this typological approach. This is to say that through these sound banks you can decide to listen to one sound after the other, like all the gun shots, all the footsteps and so forth. The simple fact of comparing them and ordering them gave me the impression of establishing a significant and singular system. Ensuing from my listening to the sounds by type, I began to be interested in the sounds of footsteps. In fact, the footstep-sounds are for me the archetypal category from the sound-banks. It’s not surprising, since the first thing that needs to be added to the image to give it realism is the inscription of the character in the space. Thus, I played with this data in many of my videographic works. In my work,  I seek to produce rupture effects between what can be seen and what can be heard. I subvert the relation between the perceived surface of displacement and the anticipated sound. The sound is synchronized but does not correspond to the surface. The time of the action is realistic but not the place! It’s in this perspective it occurred to me to inscribe this same research in public space.  What if we were to listen to a sequence of steps? What if we synchronized our walk, but that the space and the sounds did not correspond to the actual space we occupy?  This is what constitutes the first dimension of the mobile intervention of Systèmes de sons. It produces effects of estrangement for the one who witnesses and listens to it. He/she experiences a sound dissonance, more precisely a sound discordance. It puts to the test the causal relation between the event and the sound attached to it. Everything works fine when what I hear corresponds to what I see, but if this causal relation is broken, I need to renegotiate my relation towards reality, at least momentarily. I can decide to inscribe this event within the range of being misled, or as in a joke, but it can also go further, towards an epistemological questioning of what links the sound world to its causes. It occured to me that the fact of inscribing this epistemological question within the familiar social order and not in an art-recognized and known space, i.e., the gallery, the museum, allowed me to increase tenfold the effect. When we experience this sound intervention, we are confronted by the following question: what is the nature of this event? The ‘artistic intervention’ answer is not suggested. All answers are possible.

The other dimension of the intervention concerns still moments. In this type of mobile and long lasting intervention - one week in this case! - we can’t always be in movement.  I thus pre-established sound sequences for these moments of respite. There were sounds from different origins: the pacing, the meow of a cat, bees humming, the noise of a tractor engine passing by and so forth. The choice for the diffusion of the sound element has to do with the place where I locate myself. What’s at stake here is to contaminate the experience of the passer-by by inscribing fictional elements that displace the sound reality expected. In the stillness, it’s more subtle. In considering the sound propagation, it is not sure that the one who is going to undergo the experience of the diffusion will look to localize it in the surrounding space.  If I listen to the tweet of a bird, I don’t need to see it to be convinced that the bird is somewhere in the tree. The sound elements diffused in the stillness are less there to disturb the “real” sound surround than to increase it. It is worth mentioning tha ift I am standing still, the passers-by are necessarily in movement. The sound contamination takes place for a short instant. There is a little tremor, a short-circuit of which we will never know the effect. 




Frédéric Lavoie: Systèmes de sons, intervention furtive dans Marseille

DESCRIPTION: Avec système de sons, j' ajoute des éléments sonores à l’espace public à l’aide d’un ghetto blaster fait main. L’intervention se produit en deux temps. En déplacement, la diffusion de séquences de  bruit de pas sur des surfaces incongrues (neige, flaque d’eau, etc.) s’inscrivent en rupture avec le contexte immédiat. Lors de mes déplacements, je tente de synchroniser mes pas préenregistrées à ceux des passants. Une fois immobile, j'ajoute d’autres éléments de bruitage  à la réalité sonore du lieu où je me trouve afin de créer un décalage entre ce qu’il y a à voir et ce que l’on entend. Sons de chat qui miaule, de tracteur qui passe, de canettes écrasées, de roches lancées au sol, etc. viennent successivement  prolonger l’imaginaire sonore du lieu.


Natasha Prévost : Pour entrer dans le vif du sujet, j’aimerais aborder l’aspect recherche-création de ton oeuvre Systèmes de sons, intervention furtive dans Marseille. Dans un premier temps, je me demande si on ne pourrait pas parler de déterritorialisation sonore? Les séquences de bruit de pas sur des surfaces incongrues et les ajouts d’éléments de bruitage ont-ils été préenregistrés à Montréal? Les passants qui sont amenés à entendre ces sons se retrouvent en situation de rupture auditive. Plus spécifiquement lorsque les éléments sonores ne sont pas familiers. Par exemple les bruits de pas dans des flaques d’eau lorsqu’en réalité les rues fument de chaleur, le passant expérimente alors une dissonance sonore. Il arrive cependant à identifier plus facilement la nature du bruit que le passant confronté à des bruits de pas sur la neige. S’imagine-t-il alors des bruits de pas sur  le sable ou autres surfaces plus familières? Est-ce que les chats miaulent à Marseille comme à Montréal? Non seulement parle-t-on de rupture mais aussi d’insertion culturelle sonore. Une batterie de bruits se trouve alors deux fois hors contexte ou plutôt déterritorialisée à deux reprises.

Dans un deuxième temps, ce type d’intervention est aussi lié à la présentation d’une œuvre littéralement en mouvement, à l’extérieur d’une galerie ou lieu fixe choisi pour une performance. Contrairement aux visiteurs d’une galerie, les passants n’ont pas été préalablement informés de cette intervention.  Le ghetto blaster fait à la main et d’une taille imposante est un premier indice visuel d’un possible contre usage.  Finalement les bruits en tant que tels affectent le passant de façon à lui suggérer la nécessité d’une attention accrue. ‘Tiens des bruits de pas dans des flaques d’eau! Quelles flaques d’eau sous ce soleil de plomb?’ ‘Un tracteur au beau milieu d’un stationnement urbain?’ Le passant, bon gré mal gré se trouve impliqué dans l’intervention sans en connaître la nature. Conséquemment, une réponse plus spontanée sera observée. Dans le cas de l’œuvre Systèmes de sons, le passant devient un acteur, faisant partie intégrante d’une performance sonore déterritorialisée. Est-ce une façon de rendre nomade l’œuvre d’art? Est-ce une façon de stimuler la créativité auditive du passant?

Frédéric Lavoie : Il y a certainement une forme de déterritorialisation sonore et j’imagine que cela constitue un des moteurs  de l’intervention nomade Systèmes de sons.  Mais je n’ai jamais pris en considération l’emplacement des enregistrements comme étant un  critère ayant un effet sur la réception des éléments sonores diffusés. Les éléments sonores proviennent principalement de banques de sons qui servent à l’industrie du cinéma quand elle veut ajouter un élément spécifique dans la trame sonore de films. J’ai longtemps travaillé avec ces banques de sons  - je n’avais pas de micros à l’époque !- J’ai tout de suite été attiré par l’approche typologique. C’est-à-dire qu’à travers ces banques de sons tu peux décider d’écouter les uns à la suite des autres tous les coups de fusil, tous les footsteps, etc. Le simple fait de les comparer et de les ordonner me donnait l’impression d’établir un système signifiant et singulier. C’est à partir de ces écoutes de sons par type que j’ai commencé à m’intéresser aux bruits de pas. De fait, les bruits de pas me semble être la catégorie par excellence dans les banques de sons. Pas étonnant puisque la première chose qu’il faut ajouter à l’image pour lui attribuer un certain réalisme, c’est l’inscription du personnage dans l’espace où il se trouve. Donc j’ai joué avec cette donnée dans plusieurs œuvres vidéographiques. Dans mon travail, je cherche notamment à produire des effets de rupture entre ce qu’il y a à voir et ce qu’il y a à entendre, j’ai faussé le rapport entre la surface de déplacement perçu et le son anticipé. Le son est synchrone, mais il ne correspond pas à la surface. Le temps de l’action est réaliste mais le lieu de l’est pas ! C’est dans cette perspective que j’ai eu l’idée d’inscrire cette même recherche dans l’espace public. Et si on donnait à entendre des enchaînements de pas. Que l’on s’y synchronisait dans la marche, mais que le lieu de ces sons ne correspondait pas à l’endroit où l’on se trouve. C’est ce qui constitue le premier temps de l’intervention mobile Systèmes de sons. Ça produit des effets d’étrangetés chez celui qui aperçoit et entend cela. Il fait l’expérience d’une dissonance sonore, plus précisément d’une discordance sonore. Ça met à l’épreuve le rapport causal entre l’événement et le son qui lui est rattaché. Tout va bien quand ce que j’entends correspond à ce que je vois mais si ce lien causal est rompu, je dois renégocier avec moi-même mon rapport au réel, pour un instant au moins. Je peux décider d’inscrire cet événement dans l’ordre de la tromperie, de la plaisanterie, mais ça peut aussi aller plus loin, jusqu’à une remise en question épistémologique de ce qui lie le monde sonore à ses causes. Il m’a semblé que le fait d’inscrire cette question épistémologique dans l’ordre social familier et non pas dans l’espace reconnu et attendu de l’art –la galerie, le musée-, permettait d’en décupler les effets. Lorsqu’on fait l’expérience de cette intervention sonore, on est confronté à la question suivante : Quelle est la nature de cet événement ? La réponse «intervention artistique»  n’est pas suggérée. Toutes les réponses sont possibles.

L’autre partie de l’intervention concerne les moments d’immobilité. Dans ce type d’intervention mobile et de longue durée –une semaine dans ce cas-ci !-, on ne peut pas toujours être en mouvement. J’ai donc conçu au préalable des séquences sonores pour ces moments de repos.  Il y avait des sons de différentes provenances : un chat qui miaule à intervalle, un bourdonnement d’abeilles, un tracteur qui passe, etc. Le choix de l’élément sonore diffusé s’accordait avec l’endroit où je me trouvais.  L’enjeu ici est de contaminer l’expérience du passant en inscrivant des éléments fictionnels qui déplacent la réalité sonore attendue. Dans l’immobilité, c’est plus subtil. Étant donné la propagation du sonore, il n’est pas certain que celui qui fera l’expérience de la diffusion cherchera à la localiser dans l’espace environnant. Si j’entends le cui-cui d’un oiseau, je n’ai pas besoin de le voir pour me convaincre qu’il se trouve quelque part dans l’arbre. Les éléments sonores diffusés dans l’immobilité cherchent moins à déranger la réalité de l’environnement sonore dans lequel on se trouve qu’à l’augmenter. Il faut dire aussi que si je suis immobile les passants, eux, sont nécessairement en déplacement. La contamination a donc lieu pour un court instant. Il y a une petite secousse, un court-circuit dont on ne connaîtra jamais l’effet.

  INFLeXions No. 1 (May 2008)
How is Research-Creation?

edited by Alanna Thain

Affective Commotion
Alanna Thain

Creative Propositions for Thought in Motion
Erin Manning

The Thinking-Feeling of What Happens: A Semblance of a Conversation
Brian Massumi

Clone your Technics! Research-Creation, Radical Empiricism and the Constraints of Models
Andrew Murphie

Thinking Spaces for Research-Creation
Derek McCormack

Infinity in a Step: On the Compression and Complexity of a Movement Thought
Stamatia Portanova

edited by Christoph Brunner and Natasha Prevost

Systèmes des Sons

Frédéric Lavoie

What is a Smooth Plane? A journey of Nomadology 001
Yuk Hui

Amélie Brisson-Darveau

Fugue Marc Ngui: Diagrams for Deleuze & Guattari’s A Thousand Plateaus
Bianca Scliar Mancini

Diagrams for Deleuze & Guattari's A Thousand Plateaus
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This Was Now; Terrains of Absence
Mark Iwinski